Основа – одноимённый фильм Григория Чухрая, шедевр оттепельного кино, получивший и приз Каннского фестиваля, и номинацию на «Оскар», и Ленинскую премию. Новая, театральная «Баллада» обладает таким же универсальным даром проникать прямо в сердце.
19-летний связист Алексей Скворцов, отличившийся в бою под Москвой, получает нежданный отпуск; его одиссея к дому в селе Сосновка, длиной в шесть дней, через тысячу преград и встреч – содержание фильма.
Сюжет транспонирован на сцену бережно и ловко; рецензенту можно не пересказывать.
Понятно, что не в сюжете едином интерес: разом монументальное и лиричное ч/б изображение Чухрая стало театральным полотном, написанным акварелью, прозрачными мазками – режиссёра Фёдорова, художника Павла Оглуздина, хореографа Виктории Комбаровой; кинореализм переведён на другой, образный, фантасмагоричный язык без малейшего напряжения. Это именно баллада – театр, что льётся, как песня.
При том, что драматургическая конструкция сложна; соткана из многих составляющих; и в настроенческих, стилевых, эмоциональных перепадах – особая сила. Для меня ударом электротока стал момент, когда – как в фильме – солдат Павлов (Артём Тюников) тормозит Алексея: «Зайди, друг, поезда по полчаса стоят!» – «Ладно, говори, что передать надо».
А тот вместо прозы – весточки невесте и двух кусков мыла – вдруг в совсем ином, не приподнятом, без фронтового куража тоне начинает стихи.
«О, свадьбы в дни военные! Обманчивый уют, слова неоткровенные о том, что не убьют...». Евгений Евтушенко; в кино – во всяком случае, в традиционно повествовательном кино Чухрая – такой вираж был бы невозможен, театр вот так, в одну секунду, меняет регистр и разбивает сердце – но и склеивает, конечно.
Советская киноклассика подарила спектаклю сюжет – тренд на театральные инсценировки кинохитов не проходит уже лет 20.
Удач не то чтобы много, но вот эта – безусловная. Потому что у Фёдорова получился захватывающий диалог – не столько даже с конкретным фильмом, сколько со всей оттепельной культурой, с её надеждами, романтизмом и пацифизмом: всё военное советское кино второй половины 1950-1960-х годов – исключительно антивоенное; не в ущерб героике, но о людях, не погонах.
Начинается же спектакль не с кинематографической, а с театральной цитаты:
Фёдоров выстраивает отношения и с кино, и с эталонной театральной работой о войне и мире – «Одной абсолютно счастливой деревней» Петра Фоменко. Птички чирикают, на шкафу, который сыграет ещё много каких предметов и мест, Валерий Голендухин в роли Алексея – вихрастый, сияющий, по-хорошему смешной – сидит точно так, как сидел у Фоменко Евгений Цыганов (а до него Сергей Тарамаев), и так же забавляется кукольной бабочкой (в уйме спектаклей, включая и другую недавнюю премьеру Хабаровского ТЮЗа «Отрочество», эта бабочка – надоедливый штамп, а здесь – осмысленная, трепетная нить к наследию Петра Наумовича).
Вступает тихая музыка, Алексей читает монолог – да нет, не читает, рассказывает, делится пережитым – мгновением, когда «всё вокруг дышало покоем и полнотой жизни»; но умиротворение не длилось долго, «там, где природа ставила цветок, человек ставил штык». И Алексей задаётся вопросом: зачем мы это делаем? Вечный вопрос с известным ответом: страсти, гордыни, невозможность принять гармонию.
Вопрос, который Фёдоров использует как полемический и поэтический рефрен спектакля.
В конце первого действия с ним же к герою обратятся дети: неужели человек рождается, чтобы только сражаться? человек хочет любви и выбирает войну? А может мы обречены ходить кругами? Кстати, детей, завидно естественно справляющихся с непростым литературным текстом, играют дети режиссёра, Серафима и Георгий Фёдоровы; уверен, что Виталий так поступил не только потому, что со своими работать проще; любой его спектакль, из чьих бы рассказов ни складывался, всегда предельно личный разговор. Ну а Гео с Симой браво.
Монолог-пролог переходит в песню: под аккордеон Артёма Тюникова зазвучит «Любо мне, когда Дон разливается...» – Цыганов у Фоменко, если помните, распевал «Не для меня, не для меня Дон разольётся...» Идиллия песни тоже оборвётся, и понесётся вперёд история Алексея – и не только его история. Диалог с матерью (Нелли Березовская), в котором «зяблик» Скворцов хвастает тем, что орёл, оборачивается позывными радиоэфира: «Орёл, Орёл, я Зяблик» - привожу как пример единой поэтической ткани спектакля, плетущейся из речи, песен и изощрённого саунд-дизайна Матвея Медведева: в нём вагнерианские мотивы, вкрадчивая электроника, чёрный шум танковых гусениц, марш солдатских сапог – для эпизода, в котором Алексей видит «армия двигалась как река, вышедшая из берегов, тысячи ног месили землю».
Железный марш, ощутимый без спецэффектов, невозможных на камерной сцене.
Первый акт переполнен образами; не могу, да и нет такой цели, перечислить все, но босоногий генерал – почти сказочным дедулик будто из книги Павла Пепперштейна, бойцы с орденами-пуговицами или лес людей-шинелей – про эти живые картины невозможно умолчать; врезаются в память. Второй акт приземлённее-нарративнее, дорассказывает частную историю Скворцова – потому что надо дорассказать, пусть иногда в ущерб эпическому объёму, заявленному первой частью;
для зрителей, что и в театральном действе размышлениям предпочитают действие.
Тут больше житейских случаев – и они замечательны: робкая лав-стори Алексея с попутчицей Шурой (Диана Акимова) или мощный выход Алексея Мельникова в роли мерзавца-часового; хотя почему мерзавца? Каждому герою дано право на неоднозначность.
«Баллада» – сочинение многосоставное; текст здесь – коллажный; в слова киносценария инкорпорированы – без швов, чётко и плавно – цитаты из Толстого, Бабеля, Ремарка, Гроссмана, Шмелёва: слова о разных войнах. Стихи Евтушенко, кстати, принёс Артём; это я узнал уже после просмотра; принял как само собой разумеющееся: Фёдоров – режиссёр открытый и чуткий к актёрским экспромтам.
Режиссёр многоголосья: даёт возможность услышать и расслышать разных героев.
Доверяет историям – они отвечают ему взаимностью.
За несколько дней до «Баллады» я увидел его экспериментальную работу «Окна. Коллаж»: её играют в окнах театра,
зрители, среди которых и случайные прохожие, оказавшиеся в нужное время в нужном месте,
на улице, слышат истории из динамиков. В окнах тем временем создаются рукотворные аппликации, прямо или опосредованно иллюстрирующие транслируемые в записи рассказы.
Выбор – случайный; сегодня прозвучали одни, в другой раз – другие, никто специально не выстраивает последовательность историй. Но драматургия складывается сама, и в мой вечер разрозненные воспоминания «театра горожан» сложились в цельное произведение с несколькими сквозными мотивами. Мотив центра Вселенной – для кого-то это «я», для кого-то – старая голубятня или заброшенный кинотеатр. Мотив смерти, которая не конец: рассказ девушки об однокласснике Денисе, «маленьком принце», умершем от лейкоза, оказывается былью со счастливым концом: уже став взрослой, девушка узнаёт, что Денис жив, и находит его в соцсетях. Мотив географический: за сорок минут под окнами театра путешествуешь по всему Дальнему Востоку.
И мотив мистический: мы видим то, чего нет и не видим того, что есть:
один из героев не может найти дом в спальном районе по огонькам, зажжённым специально для него; но и эта история со счастливым концом.
Фёдоров – режиссёр, любящий документальный театр; собственно, первым его спектаклем, который я посмотрел, был «Бонни и Клайд» (аналогия с подлинной историей пары псковских вооружённых подростков) на Брусфесте. Я когда-то писал о нём, как одном из самых неудобных и важных спектаклей в моей зрительской практике. И одном из самых непредсказуемых. «Сюрприз в том, что «Бонни и Клайд» оказываются не столько рефлексией одной шоковой истории, сколько опытом бесстрашия, театром доверия и ценнейшим психотерапевтическим экспериментом – по возможности говорить публично о том, в чём не рискуешь признаться самому себе». Финал «Баллады» – один из самых сильнодействующих финалов, с которыми я сталкивался – чистый документальный театр,
физически ощутимая связь времён, подлинные биографии участников спектакля, которые могли бы не случиться из-за той же пули,
что сразила вымышленного чухраевского героя. В фильме то, что герой погибнет, говорится в самом начале – что не отменяет надежды; спектакль заканчивается реквиемом – но реквиемом фантастическим, ведь биографии не прервались.
И, как в «Бонни и Клайде», где трагедия псковских подростков была триггером, запускающим исповеди реальных людей,
война в «Балладе» – экстремальный повод, чтобы говорить о другом.
Чуть переиначивая строчки Цоя (песни которого будут звучат в новом спектакле Фёдорова – про Василия Тёркина), «война – только слово, есть лишь любовь и есть смерть». И воскрешение. Артур Рубцов играет роль Евгения Урбанского, роль инвалида-«обрубка» – Фёдоров позволяет ему заново обрести плоть, придумывая удивительный пластический дуэт Рубцова и Любови Крыловой. Даже смерти нет; только любовь. Про это, получается, «Баллада», если свести все мои многослов к одному предложению.
