Подзаголовок, он же определение жанра – «Воспоминания». Без них сложно, когда речь о постановке такого заигранного текста, как этот. Однако – один из сюрпризов, одно из чудес свежей сценической версии – виденная-перевиденная пьеса превращается в абсолютно оригинальный, не провоцирующий на сравнения с предшественниками спектакль.
«Пьесе 126 лет», – предупреждает режиссёр перед началом спектакля. Значит, 126 лет Ольга, Маша, Ирина и вся эта компания выходят на сцену и играют невозможность уехать «в Москву, в Москву». В первом акте младшей из сестёр, Ирине, 20 лет – но так было в год создания пьесы. Комаров и Ко предположили, что
сегодняшним сёстрам уже от 146-ти и выше – пусть вот в таком «винтажном» состоянии (Ольга ослепла, Маша – в деменции) они и вернутся в свой дом,
дом семьи Прозоровых, и встретят всех, кого Чехов когда-то по заказу МХТ описал.
Это, конечно, не классическая интерпретация, что для видевших другие работы Комарова (хотя бы в Саратове – вот мои рефлексии «Идиота», «Петровых в гриппе» и «Оттепели») не новость. Спектакль-махина, в котором столько всего, что не перечесть и не описать;
тут смех и грех, лёд и пламень, арбуз и свиной хрящик, Волга и Каспийское море.
Комаров – режиссёр, для которого эклектика – родная стихия. Но вот чудо – первое из, скажем, семи чудес «Сестёр»: этот достаточно долгий – три часа чистого времени, не считая двух антрактов – и гипернасыщенный спектакль выглядит предельно цельным – при всей запредельной эклектике. Музыка (оригинальная Яна Кузьмичёва и органично заимствованные композиции, включая разные версии сентиментальной азнавуровской La Bohème и симфонический вариант великого Ederlezi Горана Бреговича), свет (художник – Максим Бирюков), играющая с хаосом сценография (художник-постановщик – Ольга Кузнецова), актерская пластика (режиссёр – Диана Вайлова) – всё существует в, казалось бы, невозможной гармонии.
Пролог – по нашу сторону чёрного занавеса, вдоль которого бродит Немирович-Данченко – которого поначалу можно принять и за Фирса. Андрей Казаков играет легенду, перед началом каждого акта выдающего залу восторги и информацию о театре; эфеб и дева, значащиеся в программке его помощниками (Полина Захарова и Павел Пунин), принимают статуарные позы. До начала спектакля, увидев, что список действующих лиц замыкает Немирович с ассистентами, я немного напрягся: из такого отстранения театра театром не всегда, в том числе и у Комарова (см. «Петровых»), выходит толк. Зря опасался: этот мэтр (белые тапочки на ногах выдают его принадлежность, скорее, психушке, чем театру, где оркестром дирижирует ускользающий бог Направник) задаёт нужный тон –
микс иронии и торжественности.
Немирович – наш потешный Вергилий, наш проводник в придуманное Комаровым пространство полусна, полусказки (некоторые «сказочные» композиции Гудачёва не уступают Дэнни Эльфману или Джону Уильямсу). Туда игрушечный паровозик увозит мёртвую чайку – образ, который в ином случае мог бы показаться банальностью, но здесь – нет, работает,
прощание с чеховскими шаблонами – как «Прощание славянки», так громко играющее в момент появления трёх сестёр.
А птица у Комарова (попутно обыгрывающего свою фамилию – комаром на ветке) собственная – чёрная ворона (героическая, в общем, работа Екатерины Локтионовой, проводящей все три часа в ростовом пернатом костюме и изъясняющейся на требующем перевода каркающем языке), ещё один комичный – но и жутковатый – проводник в материализованный на сцене сон. Второе чудо: редко онейрическая природа театра проявляется так явно.
Третье чудо: в спектакле нет маленьких ролей.
Нет второстепенных действующих лиц.
Вне зависимости от отпущенного персонажам сценического хронометража. Собственно, эстафету проводника у Немировича-Данченко перенимает замечательный дуэт, Сергей Ванин и Денис Кузнецов, милый улыбчивый заика Федотик и мрачный белолицый Пьеро Родэ. Именно они, в отличие от первоисточника, открывают основное действие; под барочную музыку готовят нас – и готовятся сами – к приезду (возвращению со 126-летней пахоты в театрах мира?) сестёр. Все персонажи здесь объёмны; у каждого – разные, проявляющиеся с течением времени, стороны. Идеальная, эпическая нянька Людмилы Гришиной – хваткая тётушка в ватной телогрейке, очевидно, знакомая не только с папиросами «Беломор», но и со строительством Беломорско-Балтийского канала.
Чуть блаженный барон Тузенбах (Илья Ульянчев) – русский немец, потерявшийся между двух миров. Солёный (Максим Локтинонов), панк-франт с белым ирокезом, сбрендивший на почве чайльдгарольдовщины, ненавидит его, как кажется, за несовершенство и внешнюю беззащитность – но сам, в итоге, проявляет обезоруживающую уязвимость. Как и влюблённый майор Вершинин (Дмитрий Кривоносов); вышагивает рыцарем в блестящих доспехах, альфа-гусаром с походкой кавалериста, которому яйца мешают;
внутри же мачо-футляра – хрупкий человек.
И домашний клоун Иван Романович (Валерий Малинин), и самовлюблённый слизняк Кулыгин (Александр Каспаров) только в первом акте выглядят такими – клоуном и слизняком; каждому Комаров даёт своё трагикомическое соло.
Три сестры (иногда схожие с тремя макбетовскими ведьмами) поднимаются на сцену в диковатых масках. Деменционная Маша (Елена Ербакова; в другом составе – Марина Абраменко) бредит всеми пьесами Чехова разом. Степенная древняя Ольга (Зоя Юдина) живёт воспоминаниями. Ирина (Маргарита Медведева) по мере сил вразумляет. Невероятно, но факт: даже в масках,
уже на первых минутах, ещё не сбросив фантастические симптомы хронических вековых недугов, сёстры проявляют индивидуальность,
их узнаёшь, их понимаешь. Сочту это четвёртым чудом. Маски же сбрасываются при первых приливах чувств: Маша – флиртуя с Вершининым, Ирина – объясняясь с Тузенбахом, Ольга – после «Богемы» в исполнении детского хора.
Брат Андрей (Александр Островной) выходит без маски на лице – но с маской на теле: в складках накладного жира; и исполняет смешной брейк-данс у холодильника. Он отзовётся уже совсем не смешным танцем второго действия;
жалкое-смешное и величественное легко меняются местами;
этот чеховский перевёртыш Комаров тонко чувствует и уверенно воплощает. Вот и вальсок Андрея с Наташей – чистейший фарс с предложением вырванного из груди сердца – а цепляет, трогает. При всём гротеске, масках и пресловутой четвёртой стене эмоциональное подключение к героям – абсолютное. Человечность, не теряющаяся за причудливыми придумками – театральное чудо пять; впрочем, это фирменное чудо Комарова, явленное не раз и до «Трёх сестёр».
Не то, чтобы с замиранием сердца, но больше всего я ждал появления Наташи. И персонаж интригующий – как бы абсолютное мещанское зло, но своей изюминкой-загадкой. И сон мне недавно приснился – не очень приятный, но захватывающий: в нём я получил от Константина Богомолова предложение сыграть Наташу на Малой Бронной. Наташа у Комарова и актрисы Вероники Головановой – персонаж с таким же захватывающим генезом. В первом акте – сбежавшая из пародии на барочную оперу певица, не умеющая петь; выглядит как
аналог той полноты, что настигла вышедшего из-под гнёта воспитания Андрея.
Во втором акте Наташа приобретает уверенность и осанистость светской дивы, к третьему развивается в микс охранницы и приблатннённой чиновницы; хочет вырубить вишнёвый сад и засадить всё цветочками – точь-в-точь как Собянин Москву.
Чудо номер шесть: Чехов не пострадал. Не в том смысле, что оригинальный текст не изменён радикально, больше дополнен. В том, что все его мотивы, наваждения и переживания кристально ясны. Это большое авторское высказывание Ивана Комарова – но без ущерба гению-классику и т.д. Открывающая второй акт странная лекция Ольги о чеховском абсурде (вперемешку с личными воспоминаниями о любви к лысому физруку Хикмету Эдемовичу – под отжимания Родэ и Федотика) – это и чеховский абсурд тоже. И когда все становятся ряжеными и будто играют иллюстрацию урока Ольги – отчаянные признания
и боль они тоже играют.
Затюканный Андрей, болтающий с фигуркой потерянного космонавта Базза Лайтера, сам становится историей ненужной игрушки – и играет чисто чеховскую нервную тоску забытого, упустившего жизнь человека. Вот ещё, важное. Если разобраться, все главные пьесы Чехова заканчиваются маленьким апокалипсисом.
Выжившим героям предлагается жить после конца света, после крушения всего и вся – им тяжелее, чем каким-нибудь красиво умирающим шекспировским персонажам.
Комаров играет с самим образом бытового конца света – не так, как в «Идиоте».
Да, сценография отсылает к постапокалиптическим антиутопиям. Да, в финале первого акта всех разметает смерч – под световые эффекты и экстатический трек Led Zeppelin «Babe, I'm Gonna Leave You», а в конце второго – прыг-скок, прыг-скок, обвалился (ok, тяжело опустился) потолок. Но главный апокалипсис – личный; перманентный; на каждый день; если б знать...
Можно бесконечно спорить, безысходен Чехов или нет; в этом споре Комаров выбирает парадоксальный ответ:
неземной свет и песню Цоя «Кончится лето». Вроде бы, «больше надежд нету», но как играет музыка! По классике полагается семь чудес; седьмое – весь этот спектакль.
Про который я совсем не хотел сочинять текст; лучше бы пересмотрел ещё раз.
Желание, возникающее в исключительных случаях.
В случаях исключительных спектаклей.
