Действие – вокруг и около киноэкрана, в тот момент работы над фильмом, который сейчас называют постпродакшн, а в 1982-м, когда Петербург был Ленинградом и Илья Авербах снимал там по «Голосу» свой последний фильм – монтажно-тонировочным периодом.
Актриса Юлия Мартынова (Полина Одинцова) работает над озвучанием своей роли. Не идёт; режиссёр (Максим Виноградов) из последних сил вежлив – «Юля, смотри на экран и вдохновляйся», актриса смиренно улыбается – «Я вдохновляюсь». Но не получается, слова не совпадают с изображением. На условном «Ленфильме» – «полный кошмар»: студийные графики и квартальный план летят к чертям,
съёмочная группа на взводе,
автор сценария и, очевидно, классик советской прозы (Александр Тараньжин) спешно возвращается «прямо с парохода», в белой папахе из отпуска на Кавказе (и почти комично страшно меняется в лице, когда смотрит рабочий материал), второй режиссёр (Оксана Лагутина) ищет актрису на замену. И композитор пропал, задерживает партитуру, не выходит на связь. А у Мартыновой вообще постельный режим, она на больничном, в больнице, набирает номер мужа на диске таксофона: «Ты не звони врачам, не говорят ничего; привези почитать; ем, сплю...» Всё, мол, в порядке. На самом деле, нет.
Инсценировка сценариев – самый долгоиграющий театральный тренд нашего времени. И самый логичный: хорошую новую пьесу днём с огнём,
при этом всегда под рукой библиотека кинопрозы – кладезь первоклассной драматургии.
А Рязанцева – великая, и в версии Дмитрия Егорова её текст подошёл сцене как влитой. У Егорова с камерным белым пространством «Игр во флигеле» – мэтч; удачная первая встреча случилась в 2025-м, на спектакле «Чиж и ёж», вторая (надеюсь, не последняя) – сейчас, на «Голосе»; и снова филигранное освоение этой, по сути, комнатки, где, кажется, особо не развернёшься. Но Егоров вместе с художником-постановщиком Фемистоклом Атмадзасом достигают почти невозможного: используя минимум реквизита и декораций создают внятную позднесоветскую вселенную, умещая на пятачке флигеля множество локаций.
Не разделяя их видимыми границами: в одном игровом поле и студийный коридор, и подоконник в больнице, на котором не спит – потому что бессонница – и что-то пишет нервно Мартынова; тот же подоконник, на котором пьёт водку режиссер Сергей Анатольевич. За «кулисы» вынесена только монтажная, то, что происходит в ней, транслируется на сбитый, «неправильный» чёрно-белый экран.
И эта экранная неправильность рифмуется с той же непреходящей нервностью, скрытой экзистенциальной истерикой, что пронизывает сюжет, ситуации, диалоги;
что составляет суть Рязанцевой и суть «Голоса».
Только не подумайте, исходя из краткого пересказа содержания, что «Голос» – эдакое буйное сочинение о кинематографической катавасии, отягощённой личной историей болезни. Все исходные для такого развития событий присутствуют, но Егоров идёт другим путём. И фильм сентименталиста Авербаха мягче других экранизаций Рязанцевой – если сравнивать с надсадными шедеврами Ларисы Шепитько («Крылья») и Киры Муратовой («Долгие проводы»).
Спектакль же – вызывающе деликатен, чурается громких звуков и ярких цветов (как бы ни располагала к ним фабула), сторонится любой нарочитой манипуляции.
Даже музыка Максима Мисютина – грустное осеннее фоно – робко, отдельными нотами возникает впервые, когда полуторачасовой спектакль минует свой экватор, с появлением беглого композитора Олега Петровича, кажется, тайно влюблённого в Мартынову.
Никита Гробовенко играет Олежу Петровичу таким замечательным чудаком, что задумаешься – не на Олега ли Николаевича Каравайчука намекала Рязанцева? Все роли Егоров придумывает и распределяет, создавая слаженный ансамбль. Полина Одинцова, сдержанно, без нажима ведущая главную, трагическую партию, безусловно, прима, но ни один персонаж «Голоса» не теряется на её орбите. У каждого исполнителя – даже в эпизодической роли, например, медсестры Елены Левченко – есть мягкая точность,
ненавязчивая – без жирных харáктерных штрихов – убедительность.
Такая же, как в скупых цветовых жестах, нарушающих монохромую тональность спектакля: Аркаша, муж (Евгений Кутянин, в мой вечер заменивший значащегося в программке Алексея Алексеева) приносит в больницу гранатовый сок, красное яблоко и зелёный томик Пикуля, дико модного в годы создания «Голоса» автора.
Оранжевый апельсин пылает на фоне белого полотна, будто саваном укутывающего рояль без ножек, единственный массивный элемент декорации.
И платье, бордовое, вечернее, на Новый год, безрассудный – денег нет, а он купил – подарок Аркаши. Мартынова наденет его только тогда, когда земная жизнь закончится. Останется только вечная, экранная.
