1c4da2f4 fd74 4f82 8ee7 11ecdf92386d

Большая игра DAU

A3e73a66 09ea 4000 b100 6756e733cd1c
Вадим Рутковский
5 февраля 2019

Проект Ильи Хржановского представлен в Париже – всем скептикам вопреки

То, что больше 10 лет назад замышлялось как байопик по мемуарам жены академика Ландау, выросло в колоссальное мультимедийное предприятие. Парижская версия включает 13 полнометражных фильмов, 700 часов рабочего материала, доступного в кабинках DAU Digital, небольшую инсталляцию в Центре Помпиду и тотальное превращение двух театров, Théâtre de la Ville и Шатле, в DAU-мир.

В парижских инсталляциях много слов-маркеров: география проекта складывается из «Коммунизма» и «Предательства», «Истерии» и «Оргазма», «Идеологии» и «Зависимости». Имена собственные – Animal, Future, Inheriting, Anxiety, Submission – у кинозалов. Этот текст тоже разбит на главы – хоть в чём-то Хржановскому можно подражать. (Иллюстрирован текст официальными фото, которые очень красивы, но никакого отношения к парижским развлечениям не имеют и от цветных кадров из фильмов сильно отличаются). 


Слова

О DAU не высказался только ленивый, и я бы промолчал, но не могу. Во-первых, это очень уж сильное переживание – я провёл в Париже четыре дня, а кажется, что целую жизнь; спал по 2 (два!) часа в сутки, но не сомкнул глаз ни на одном DAU-фильме – так силен их энергопотенциал. 

Во-вторых, все рецензенты (включая тех, кто смотрел все фильмы в офисе Хржановского; я, увы, захватил только десять) похожи на слепцов из притчи, что описывали слона кто с хобота, кто с хвоста; более-менее полная картина DAU может сложиться только из всей панорамы личных мнений; отчего бы не дополнить мозаику своим? 

В-третьих, DAU окружён нездоровыми слухами, развеять которые – практически гражданский долг.

Поэтому пишу – о том, как устроен парижский проект, что за фильмы составляют DAU и почему о них говорят так много ерунды. Я начитавшись всякого, и ожидал всякого; думал, «Руткач нарвётся на жесткач». И в первой же сцене, на которую навёл курсор DAU Digital, увидел банду Марцинкевича, которая сидит с учёными за столом и так учит жизни: «Женщину трогать нельзя, это full stop; за лицо женщину можно только целовать». Высшие силы намекнули: не надо бояться.


Реальность

Фильм был запущен во второй половине нулевых. Бóльшая часть съёмок прошла в Харькове, где три года работал Институт – режимный объект, построенный специально для DAU, химерическое пространство закрытого советского НИИ. Все участники съёмок жили там в условиях 1940-1960-х годов; четкого сценария не было, доля импровизации огромна (в английских субтитрах, сделанных явно на слух, вместо неразборчивых слов стоят вопросительные знаки). Только четыре человека играли полностью вымышленных персонажей: Теодор Курентзис – Дау (так в этом альтернативно-историческом эпосе стал зваться Ландау), Радмила Щёголева – жену Дау Нору, Николай Воронов – их сына Дениса и Анатолий Васильев – академика Крупицу. Все остальные участники – от учёных в главных ролях до «артистов эпизода» (среди них и заезжавшая в Институт Марина Абрамович, и старуха-уборщица Степановна) носили свои имена; их реальные биографии были адаптированы под эпоху. Татьяна Гринденко и Леонид Федоров давали концерты для сотрудников, а уничтожением Института занималась банда Максима Марцинкевича, неонациста, ныне отбывающего срок.

Немыслимое вторжение Хржановского в реальность породило уйму слухов и окружило автора несколько сверхчеловеческой аурой.

В итоге любая странность в организации парижской премьеры находит объяснение: «Ну это же Илья». В первую очередь я про препятствия в просмотре фильмов – абсолютно, как оказалось, выдающихся.


Шоу

DAU принципиально подаётся как «не кино»: сеансы замаскированы, никакой публичной информации о фильмах нет, в титрах – только порядковые номера. Показывают их круглосуточно в пяти залах (три – в Городском театре, два – в Шатле), но запланировать просмотр заранее невозможно. Расписание все время меняется, и если до 4-го февраля его можно было выведать у «хостов», то теперь всеми передвижениями по DAU руководит «дауфон» – устройство, определяющее маршрут. Вроде бы, хорошо, устранили неразбериху первых дней. На самом деле, всё стало хуже, и случайные туристы справедливо ропщут от того, что приходится бесцельно бродить, ожидая «нового назначения» (на просмотр, концерт или разговор с представителями разных религий в «исповедальных» кабинках; концерты тоже заранее не анонсируются). А о том, что можно коротать время в DAU Digital, не каждый догадывается – да и не каждому это нужно.

С фильмов некоторые убегают спустя пять минут: кого-то пугает эстетический радикализм (медленный ритм, долгие планы, размытый нарратив), у кого-то – слабые нервы (DAU 2, например, начинается с кадра операции на открытом мозге мышки). И впечатление о том, что же это за кино-«не кино», у «разовых» гостей может сложиться противоположное: для кого-то первым станет DAU 3, щемящий ноктюрн о встрече Норы с матерью (которую играет реальная мать актрисы). А для кого-то – DAU 8, подробнейшая хроника гей-свидания дворников Саши и Валеры.

Из общедоступных аттракционов – буфет с водкой, чаем, борщом и советскими бутербродами (всё подаётся в грубой жестяной посуде), этаж-«коммуналка», населенная шаманами и старушками с вязанием.

В Шатле – секс-бар, катакомбы и терраса, с которой можно смотреть на площадь, залив глаза «Балтикой 3».

Очевидно, цель – окунуть гостя с головой в советский миф и его изнанку – репрессированные желания; отремонтировать этот космос с привлечением современных артистов. Но тут как повезёт. Мне повезло: переступив порог, оказался будто на Фабрике Энди Уорхола. То есть, в дико насыщенном, радостном и творческом месте: на лестнице – танцоры Саши Вальц, в коммуналке – шаманы, на мониторах – live из Центра Помпиду, тут и там – друзья, в зале Animal – грандиозная «Наташа» (так неофициально называется DAU 12). Но могло быть и иначе: зашел вечером – в коммуналке французские хипстеры развлекают сами себя, играя в шахматы, дневного буйства нет, одно спасение – в кино. Да, и фотографировать нельзя, и смс не отправить: все гаджеты отбираются на входе.

Французы, которые ждали Диснейленда, разочарованы. 


Качество

Фильмы как часть инсталляции, когда можно ухватить кусок там, кусок тут, – допустимое решение. Но в DAU вход после начала сеанса с 4 февраля запрещён. Что правильно: фильмы – настоящие. Традиционное – насколько это слово применимо к авторскому искусству – кино: снятое на 35 мм, с прекрасным изобразительным языком, с героями, живыми эмоциями, историей, завязкой-развязкой (они, конечно, нестандартные, но есть) и непременной финальной кодой. Эта кода – эффектный указующий перст, своеобразная мораль, что, конечно, разрушает миф о некоем аморальном проекте, для которого режиссёр-самодержец лепил из человеческого пластилина всё, что хотел, нанося бедным-несчастным исполнителям психологические увечья (к этому ещё вернусь).

Не понимаю, как Хржановский добился такой естественности от всех «неактёров», дворников и сторожей, светил науки и бандитов, художников и режиссёров, уборщиц и вахтёров.

Они ведь, оставаясь во многом собой, и играют постоянно; даже напиваясь до бессознательного состояния, соблюдают правила; мастерски перевоплощаются в своих двойников из параллельной вселенной; фразы-анахронизмы проскальзывают, но редко. Самый наглый прыжок в наше время DAU допускает, когда учёный Каледин читает только что назначенному директором гебешнику Ажиппо лекцию о вероятном пути развития страны. Но и без этого к ретро DAU не приписать.

Камера движется с плавной невозмутимостью классического кино: можно съязвить, что самоизоляция режиссёра отрезала его от модных веяний – так и здорово, никакой цифровой суетливости.

Хржановский «старомоден» и в одержимости большими вопросами: все фильмы DAU – о самом главном.

Где-то акцент на диалектической связи уничтожения и созидания, где-то – на синтезе естественных и гуманитарных наук, где-то – на глубинной связи любви и тирании, где-то – на религии (пусть и в парадоксальном изводе – как в спиче о продаже души на зоне за пачку «Примы» или туалетной молитве). Тоталитарный кошмар – совсем не главный аспект DAU, в котором уйма смешного, а самым умиротворяющим эпизодом оказывается тот, что про инцест: связь Норы и Дениса – не трагедия, как в «Гибели богов», а непредсказуемое продолжение подлинной сыновне-материнской любви.

Если Хржановский генерирует конфликты, то с целью извлечения из них животворной энергии. Кино, где есть жестокость, пытки, подчинение и прочие прелести тоталитаризма (впрочем, не только – в частной жизни взаимного террора тоже достаточно), вдруг оказывается светоносным и радостным.


Вовлечение

На фильмах DAU возникает ни с чем не сравнимое чувство вовлечённости в грандиозную игру. Восторг от того размаха и той тщательности, с которой создана целая вселенная. Вот DAU 5, где основная линия – запретная любовь библиотекарш Кати и Тани, фильм, в стремительном начале которого года проносятся со скоростью клипа, на несколько секунд появляется молодой человек Кати. Только и успел полюбоваться на звёзды, как погиб на войне. Но это здесь он герой эпизода, а в другой версии может стать центральным персонажем: как блестящий молодой учёный, покоривший Дау и Крупицу первой же лекцией. У Хржановского нет маленьких, второстепенных людей, большая игра DAU позволяет каждому посвятить отдельный фильм-сателлит.

У гиперреализма Хржановского ничего общего с гиперреализмом Германа (хотя их часто сравнивают). Герман «состаривал» среду, адаптируя съемочную площадку под образы, которые подсказывает память, личная или коллективная. В DAU всё построено с нуля и с фантасмагорическими дополнениями: в дотошной, но не буквальной стилизации стены всегда будут выкрашены в самый точный советский оттенок, но в интерьерах возникнут вещи, невозможные в советской реальности – вроде дверной ручки-серпа, пепельницы-мавзолея или фаллических стульев (подарок товарищей из ГДР и Чехии). И в человеческих сценах – тот же трудноформулируемый эффект: предельная достоверность – одновременно с отстранённостью наблюдателя за игроками. Да, в DAU 13 секрет совмещения несовместимого формулирует чекист, дающий наставления ребятам Марцинкевича:

«Надо создать напряжение. Вы можете говорить «Здрасьте!», а смотреть так, будто хотите бросить в топку».


Порно

DAU пробудил у некоторых критиков чисто советский феномен: «не смотрел, но осуждаю». За метод: мол, действовал режиссёр как диктатор, простых людей унижал, а нацисту Марцинкевичу позволил свинью зарезать. Порицать DAU за свинью – чистое лицемерие; погибло бы животное на бойне, никто бы внимания не обратил; по мне, этой свинье повезло – сыграла в мощнейшей сцене устрашения «разлагающихся» ученых «новыми людьми», практикующими здоровый образ жизни и семейные ценности (заметьте, никто из участников при всём шоке из роли не вышел, съёмку остановить не потребовал). 

В риторике об униженных Хржановским людях есть изрядная доля высокомерия, заведомое отношение к условным харьковским статистам, участвующим за гонорар, как ко второму сорту. По-моему, допустимы любые заключённые по доброй воле отношения взрослых людей. И исполнители DAU в разы свободнее тех, кто за них «заступается». Я поймал себя на неловкости, когда наткнулся в DAU Digital на сцену «Эксперимент Карстена Хёллера». Там видный современный художник (в «Гараже» грибы до потолка возводил) заставляет заниматься сексом Андрея и Лилю, ослеплённых чёрными очками-повязками на глазах. Неловкость не от того, что сидит заезжий artist и смотрит, как украинские парень и девушка совокупляются, цинично обсуждая с советскими коллегами гениталии подопытных. Неловко потому, что Андрей – инвалид, одна нога у него ампутирована, культя приковывает взгляд сильнее любого порно. Справившись с неловкостью, понимаешь, что надо бы не сочувствовать участникам эксперимента, а брать с них пример раскованности. А Хёллер с Хржановским только что поставили эксперимент над тобой.

Несымитированный секс в кадре – возможная причина обострённой реакции на DAU.

«Раз даже это по-настоящему, значит, наверное, и мучения взаправдашние» – такая, думаю, логика у «этических» критиков.

Абсолютное доверие к любым действиям в кадре распространяется и на постель, и на пыточный каземат; буфетчица Наташа из DAU 12 страдает под пыткой гебешника – и критикам-адвокатам приходится оправдывать эпизод тем, что женщина, вроде бы, практикует bdsm, ей не привыкать. То, что всё сложнее, становится очевидно, если увидеть в DAU Digital полную версию сцены, которая длится гораздо дольше и проявляет весь спектр отношений:

запланированное сюжетом насилие со стороны гебешника сполна компенсируется, когда психологическая власть в этой игре переходит к Наташе, вынуждающей своего мучителя краснеть и смущаться.


Саунд

Звук – потрясающая сторона DAU (кстати, и в связи с предыдущим фильмом Хржановского, «4», первое, что вспоминается мне – оглушительный лязг и лай; кадр с псами и зубьями экскаватора, вгрызающимися в асфальт, возникает в памяти секундой позже). Электронный гул пронизывает всё пространство оккупированных проектом театров. Каждый фильм начинается с музыкальной увертюры: в электронный саунд-дизайн вмонтированы советские ноты – от гимна до обожаемой Сталиным «Сулико».

Чертова секретность («ну это же Илья»), хотелось бы знать, кто автор этих вещей.


Надежда

И фильмы хотелось бы посмотреть целиком, без «иммерсивного» обрамления, но с полной информацией о создателях. А потом подписаться на все 700 часов DAU Digital и неспешно изучать эту эпопею, вникая во все детали. Это потрясающе и это затягивает.