Канн-2019:
Фильмы ударные и безударные


Вадим Рутковский
20 мая 2019

Либертенское порно Альберта Серры, костры для Жанны д'Арк и ведьм-актрис у Брюно Дюмона и Гаспара Ноэ: самое интересное на 72-м Каннском фестивале – вне конкурса

В конкурсе – неуклюжие авторские эксперименты с популярными жанрами, а вне его – подлинно авторское кино.


Специальный сеанс 72-й Канн отвёл новому фильму Алена Кавалье «Быть живым и знать об этом» (Être vivant et le savoir). Кавалье – режиссёр с уникальной судьбой; патриарх французского кино, в 1960-е начинал с крутых политических экшн-фильмов со звёздами (абсолютный шедевр 1964 года – «Непокоренный» с Леа Массари и Аленом Делоном, которому в воскресенье 19 мая вручили почётную Золотую Пальмовую ветвь). После многолетнего перерыва, на рубеже 1970-80-х вернулся в кино с разрушающими нарратив экспериментальными фильмами, а в 1990-е, с появлением портативных видеокамер, переключился на видеодневники (своей нарочитой безыскусностью порой напоминающие то маниакальное видео, что снимает герой нового фильма Квентена Дюпье «Оленья кожа» / Le Daim, показанного на открытии «Двухнедельника режиссеров»). 


«Быть живым...» посвящён писательнице Эммануэль Бернхейм, подруге Кавалье, умершей в 2017-м. Среди наполняющих фильм наблюдений и воспоминаний есть вопрос, заданный каким-то зрителем, мол, зачем сегодня кино, если в этом виде искусства уже всё сказано. Кавалье почти отшутился: что же делать, мы, кинематографисты, – примитивные. Но ведь так, чёрт побери, и есть – не всегда, но часто. Вот в конкурсе англоязычный, с британскими заездами «Малыш Джо» (Little Joe) австрийки Джессики Хауснер, антиутопический триллер, где заглавный герой – цветок счастья: плод генной инженерии, растение, не способное к размножению, источает пыльцу, которая не просто индуцирует выработку окситоцина, гормона радости, но превращает людей в законспирированных зомби: внешне – обычные, внутри – мёртвые. 


Красный цветок меняет личность и порабощает своих создателей, и оператор Мартин Гшлахт тоже попал под его влияние: выглядит фильм эффектно. Но это единственное, за что «Малыша Джо» стоит похвалить: Хауснер, абсолютно лишенная драйва, необходимого фантастическому триллеру, пережёвывает клише, сотни раз отработанные в sci fi-культуре. Счастье на продажу (для тех, кто не понял, на титрах прозвучит технотрек про Happiness как Business), опасность конкуренции с божественным промыслом (кажется, даже Сталин с Лысенко относились к генетике терпимее), «вторжение похитителей тел», тоталитарная изнанка корпоративной этики. В «подкорке» же всех страхов – женский, материнский (как в хорроре «Бабадук»): героиню-биоинженера страшит взросление сына-подростка – и это рациональное объяснение скромных триллер-фантазий Хауснер.


Логика Тьерри Фремо понятна, в этом году он собрал в конкурсе несколько прикидывающихся жанровыми работ; в один день прошли сразу два несуразных криминальных фильма – экшн-драма китайца Дяо Йинаня «Озеро диких гусей» (Nan Fang Che Zhan De Ju Hui; Le Lac aux oies sauvages) и комедия румына Корнелиу Порумбойю «Ла Гомера» (La Gomera). 

Дяо (обладатель «Золотого Медведя» Берлинале за детектив «Чёрный уголь, тонкий лёд») – по сюжету немного «На последнем дыхании»: раненый на разборке бандит (вообще, незлой и приятный малый) скрывается и от своих, устроивших передел района, и от ментов; ему помогает загадочная красотка, от которой скорее дождёшься предательства – за голову беглеца назначена награда. 


Дяо оживляет насколько незамысловатую, настолько и путаную историю флэшбэками, намеками на сюрреализм (в эротической сцене посреди заглавного озера; что понесло истекающего кровью героя и его двуличную подругу в лодку, рационально я обьяснить не могу; видимо, только жажда режиссера сделать красоту на ровном месте), огнестрелом и редкими, но меткими драками (такого «укола зонтиком», как у Дяо, я раньше не видел). 


Самое интересное в «Озере...» – вторжения реальности, уличной среды, перенаселённого быта КНР в условную, снятую с глянцевым лоском крими-драму. Я более-менее подключился к «Озеру...» на эпизоде, в котором люди в кроссовках с лампочками танцуют на улице под «Чингисхан», евро-диско моего детства. Потом часть танцующих присоединится к охоте на героя; пластически сцена рифмуется с шествием девушек, в которых вселились призраки, из «Атлантики». Ну да я уже не раз писал, что в Канне будто смотришь один огромный фильм.


«Ла Гомера» (или, если переводить англоязычный вариант The Wistlers, «Свистуны») – упражнение в том, как снять оригинальный криминальный фильм, перекомбинировав классические мотивы: вор у вора деньги украл, полицейский (главный румынский актёр Влад Иванов), который ведёт двойную игру, победитель, который получает всё, и роковая красотка, встречающая самого везучего под разноцветными деревьями сингапурских садов. 


Перекомбинация и буквальная тоже: хронология событий сбита, но кого этим удивишь в мире, где «Криминальное чтиво» – уже давно старое кино (а то, что цитирует Порумбойю – просто ветошь). Упражнение предпринято умным и очевидно любящим жанр (есть цитаты из «Искателей» и фильма Серджиу Николаеску «Комиссар полиции обвиняет») режиссёром, вот только совсем без динамики и саспенса; возможно, надо воспринимать это как искусствоведческий трактат о природе криминального кино. Тогда понятно, отчего это так немыслимо скучно (не спасает и единственный оригинальный гэг, которым Порумбойю упивается: преступники и примкнувший к ним коп общаются на языке свиста, родившемся в глубокой древности на ныне курортном острове Ла Гомера).


Лучшие фильмы 72-го Канна – вне конкурса и в «Особом взгляде». Ночной 50-минутный фильм Гаспара Ноэ (редкого режиссера, стремящегося и умеющего удивлять) Lux Æterna – комедия-галлюцинация с потрясающим дуэтом Беатрис Даль и Шарлотты Генсбур; обе играют себя; по сюжету Даль как режиссёр снимает нечто о сжигании ведьм с Генсбур в главной роли; продюсер мечтает заменить неуправляемую панкершу-скандалистку; съёмочная реальность пожирает обычную. 


Ноэ открывает фильм с цитаты из Достоевского – похвального слова эпилепсии, поминает уйму ценимых классиков – Жан-Люка (Годара), Карла (Дрейера), Райнера (Фассбиндера); агрессивно использует полиэкран и стробоскоп. Фильм – этакий личный «8 1/2» Ноэ –становится чем-то большим, чем фильм: веществом, воздействующим на физиологию (и заряжающим энергией как минимум на весь следующий день).


Костёр венчает «Жанну» (Jeanne) Брюно Дюмона, вторую часть дилогии об Орлеанской деве, про битвы, процесс и казнь. 


Я ошибся, предположив, что сиквел будет рок-оперой – как двухлетней давности фильм о детстве Жанны. Песен в нем раз-два и обчелся, и музыкальный стиль иной – нечто на грани синти-попа и шансона.

Все роли, как Дюмон любит, играют непрофессионалы – отчего шоком (приятным) становится камео Фабриса Люкини в роли Карла VII. Кода гениального дюмоновского минимализма – битва за Париж, для съёмки которой понадобились, кажется, только услуги дрессировщиков лошадей. Как и Ноэ, Дюмон добивается специфического (читай, мистического) воздействия: его долгие планы, в которых может не быть ничего, кроме лица и неба, приводят к религиозному экстазу.


Ну а пир тела со всеми его желаниями и выделениями – «Свобода» (Liberté) каталонца Альберто Серры, одна оргиастическая ночь XVII века. В одноименном спектакле Серры, поставленном на сцене берлинского «Фольксбюне» (в титрах есть благодарность интенданту театра Крису Деркону, со скандалом сменившего Франка Касторфа, но недолго продержавшегося на важном театральном посту), то же пространство – лес, где встречаются паланкины вельможных особ, сумеречная зона либертенов и сиятельных заговорщиков. И в театре, и в кино Хельмут Бергер играет герцога, которого мечтают перетянуть на свою сторону враги короля. Воздух наполнен эротизмом десадовской породы: порка актрисы на сцене выглядела не менее реалистично, чем на экране. Но совпадений у двух «Свобод» немного.


Я ждал повторения театрального опыта, однако нет: если спектакль Серры был переполнен словами – сложным, затрагивавшим и политику, и религию, и сексуальность текстом, в фильме текста почти нет. Зато в избытке секс – причудливый («извращённый», скажут обыватели), углубленностью граничащий с медитацией, без банального «сунь-вынь», замешанный на вуайеризме и боли. Самостоятельный язык, которым Серра, возвращающийся в любимую историческую эпоху, пересказывает мифы о свободе.