В парке Чаир распускается царь


Вадим Рутковский
11 октября 2019

Дмитрий Крымов поставил в Музее Москвы «Бориса» – спектакль по мотивам пушкинского «Бориса Годунова»

Музейное пространство стало площадкой для радикальной энциклопедии русской жизни – той её части, что веками, с бесстыдством и обречённостью  стриптизерши вращается вокруг шеста власти.


Дмитрий Крымов и трепетный подход к классике – две вещи несовместные. С особым, так сказать, цинизмом – и с особым чутьем художника – великий охальник, крамольник и фантазёр разделывается со святыми отцами русской литературы. Но и парадоксальным образом вдыхает в их тексты новую жизнь. 

Он в каком-то смысле Тарантино русского театра:

тот тоже куражится над классическими киножанрами – и заставляет их работать заново. Метод, который тем, кто видел спектакли Лаборатории Крымова в «Школе драматического искусства», знаком, а для неофитов, привлечённых звёздным составом «Бориса», может оказаться шокирующей новинкой. 


«Борис» – второй совместный проект Дмитрия Крымова и продюсера Леонида Робермана; первым была «Безприданница», сочинённая по мотивам «Бесприданницы» Островского ещё под крышей «Школы драматического искусства», где Крымов работал с 2004-го года, с самого первого спектакля гитисовских студентов-художников «Недосказки». Крымов разорвал отношения с театром в 2018-м году, два предшествовавших «Борису» проекта вышли на сторонних площадках: «Му-Му» в Театре Наций и «Серёжа» в МХТ; ‪‬ и оба получились чуть более сдержанными (или чуть менее хулиганскими) в сравнении с большинством работ в ШДИ. 

С «Борисом» возвращается предельно раскованный, свободно и бесцеремонно обращающийся с классикой Крымов, чьё фирменное «глумление» над «святым словом» оборачивается высокой и чистой трагической нотой. 

Точнее, так: карнавал и трагедия, лютый абсурдистский юмор (Монти Пайтон с «Голым пистолетом» застенчиво переминаются в сторонке) и театр духовности (без кавычек и стёба) у Крымова едины, и это одно из чудес, без видимых усилий творимых этим режиссёром. Лёгкость, царящая на сцене, – чудо номер два; умом понимаешь, сколько труда и репетиционных часов вложено в проект, сам же 100-минутный спектакль проносится как песня (песен в «Борисе», кстати, много).


Для Музея Москвы это не первый опыт современного актуального театра: два года назад второй корпус Провиантских складов превращался в иммерсивное революционное шоу Максима Диденко ‪«Х дней, которые потрясли мир», которые потрясли мир»,‬ а в том же ангаре, где играют «Бориса» Андрей Стадников ставил с Мастерской Брусникина одну из частей проекта «Нация».‪‬

Без дружеского участия брусникинцев не обошёлся и «Борис»:

у Сергея Щедрина большая роль (предположительно Воротынского, а может, и Гаврилы Пушкина или дьяка Щелкалова, ручаться не буду – Крымов вольно перетасовывает пушкинских персонажей, отказывается от многих ключевых сцен и создаёт коллективный портрет власти, состоящей из мужчин старшего среднего возраста, готовых в любой момент подобострастно пасть на колени и лобызать руки властелину). Но даже рабочие сцены здесь не рабочие, а молодые артисты Мастерской Михаил Мещеряков, Кирилл Одоевский и Дмитрий Северин.


«Борис» – блокбастер, которому очень подходит неформатная музейная площадка. Закулисья нет, как нет границ между условной сценой, раскинувшей перед зрительской трибуной, и неигровым пространством. 

Да и нет у Крымова неигровых пространств;

в условном «фойе», видимом из «зала», протянута спортивная сетка; перед началом здесь пинает мяч детвора, во время действия там иной раз рубится в волейбол «обслуживающий персонал», те самые рабочие-брусникинцы: ненавязчивая, будто карандашный комментарий  на полях, метафора спорта как скрепы народных масс, цемента плебейского единства. Игра в «Комедию о настоящей беде Московскому государству» (так у А.С. Пушкина) начинается почти с порога – с выставки, нагло перемешивающей подлинные артефакты из коллекции Музея Москвы и театральный реквизит. Труба дренажная из системы водопроводов Зарядья (в упаковке), битая посуда, стоптанные подошвы и полуистлевшие фрагменты одежды – рядом с вырванными языками колоколов, конскими хвостами и коллекцией гробов; языки и гробы, как вы понимаете, «новодел», муляжи, часть крымовских игрушек (художник спектакля Анна Гребенникова). Саркофаги князя Черниговского Игоря Святославовича, князя Новгородского и Киевского Олега, прозванного Вещим, князя Владимирского Всеволода Юрьевича Большое Гнездо ещё можно доверчиво принять за подлинники. Пока не доберёшься до гроба князя Остомысла – он из картона, со смешной японской наклейкой «Не кантовать» иероглифами. Или «гроба в виде колоды» – князя Василия Тёмного.


Построен «Борис» как концерт с удивительной, всегда непохожей Инной Сухорецкой в роли конферансье; концерт посвящён «вступлению Бориса Годунова в должность царя»; его парадный портрет (сходство с действующим президентом не педалируется, это обобщенный образ чиновника на царстве, но ассоциаций не избежать) свита попытается приладить то туда, то сюда, покуда не повредит рамку – в Московском государстве всё всегда хоть немного, да наперекосяк. «Борис» полнится остроумными деталями; тут за каждой из тысячи мелочей сразу всё о времени и нравах. Вот хотя бы как Сухорецкая интонирует объявление о концерте из произведений русских и зарубежных композиторов: «русских» – с почтительно-торжественным придыханием, «зарубежных» – пренебрежительной скороговоркой; в одной фразе всё, что можно сказать о новой лицемерно-изоляционистской культурной политике. Кстати, среди русских произведений – и древний эстрадный хит «В парке Чаир распускаются розы», и лагерный «Абакан» Галича, которому царь Борис будет радостно внимать;

ну а что, вполне допустимый и в дикой российской реальности эпизод; тут двоемыслию предела нет. 

Аккомпанирует на красном рояле с позолоченной надписью «Москва» мальчик (этот красный рояль, как и чёрный ворон, вылетающий из стаи кружащих над видеопроекционными московскими куполами птиц, – среди самых памятных деталей спектакля); в финале мальчик станет царевичем Фёдором; в момент наставлений теряющего власть и жизнь отца ножка рояля подломится – простой, сильный, жестокий штрих.  


Ударный гэг – когда бояре, присягая Борису на верность, начинают изъясняться любовной лирикой Пушкина:

кто – заикаясь, а кто – хорошо поставленной сценической речью; великолепен Михаил Филиппов в роли Шуйского, интимно нашёптывающего Борису письмо Татьяны к Онегину.


Следом – вынос гробов, чтобы только что вступившему в должность царя Борису далеко для поклонения мощам предков не ходить. В каждом обнаружатся смердящие останки; дурной запах, испускаемый властью, – непреходящая примета национальной политики (патриарх до церемонии не доберётся – застрял в сортире). Щедрин как распорядитель церемонии пояснит происхождение прозвищ – Тёмного утопили в дерьме, вот и потемнел (смех новообращенный царь пресечёт быстро), а у Большого Гнезда было 12, что ли, детей:

большому гнезду – большие яйца.


Играют «Бориса» циклами, как оперы в европейских театрах: неделя – в октябре, неделя – в ноябре и т.д. У некоторых ролей – по несколько исполнителей; суперзвездный состав – Паулина Андреева, Виктория Исакова, Мириам Сехон – у Марины Мнишек, Самозванца делят Мария Смольникова и Алина Ходжеванова. В зависимости от исполнителя меняется и спектакль: Крымов допускает немалую долю импровизации; его спектакль – ещё и рефлексия о театре (а не только о порочном политическом устройстве страны). 

И Самозванец с Мнишек здесь не совсем Самозванец и Мнишек:

Лжедмитрий – девочка с особенностями развития и плохой дикцией; мечтает стать актрисой, не имея на то никаких природных данных; даже в театр пришла под присмотром бабушки-опекунши, сама почти недееспособна. Изобразить Мнишек Борис убеждает припозднившуюся после большого концерта хористку; она, мыслями уже унёсшаяся домой, к плите и приболевшему ребёнку, заведёт с царем дискуссию про рецепты борща и винегрета. Сцена Лжедмитрия и Марины обернётся схваткой Актрисы-примы и Актрисы-неудачницы, посягнувшей на неположенную роль; дополнит его ослепительная схватка театральных софитов: предметы всегда играют у художника Крымова наравне с людьми. Одновременно с достоинством, просыпающимся у пушкинского Самозванца, станет ясной и до поры почти неразборчивая речь юродивой девчушки; каких только метаморфоз ни случалось с Марией Смольниковой в крымовских опытах, но эта – среди самых отчаянных. 


Грандиозно играющая роль псевдо-Мнишек Паулина Андреева дополняет свой кулинарный спич анекдотом про мужика и голос из люка; иначе, по описаниям видевших, строился диалог Годунова с Мириам Сехон; очевидно, что «Борис», которого увидите вы, не будет буквально похож ни на один из других спектаклей. Да, Лжемнишек – гордая хористка, примерившая роль гордой полячки и посмевшая дерзить Самому, – не удержится от селфи с властелином всея Руси:

велик соблазн, как власти ни сторонись.


Нет замен у Тимофея Трибунцева, на хрупкой фигуре которого держится исполинский трагифарс Крымова. 

Это точно самая сложная мужская роль театрального года; работа высочайшего уровня, где клоунада и трагедия античного накала, большая история и частная судьба.

Завершает спектакль умилительный зонг «Что  сказать вам, москвичи, на прощание», ещё один иронический фрагмент какофонии, в которой Бетховен перемежается вальсом Доги и советской парковой эстрадой, а Пушкин – актёрской отсебятиной и стихами Германа Лукомникова в исполнении автора. 


Песня, и обостряющая, и уничтожающая трагический мотив: в конце концов, каких только испытаний не выпало на долю москвитян и прочих граждан необъятной родины, а они и в самые лютые годы танцевали в своих маленьких Чаирах; можно такому постоянству ужаснуться, а можно – возрадоваться.