2cef1ce6 9912 4626 8cd6 840ef01ec842

Парад высоких клоунов

B3cb6395 db04 47ac b40d 1b3bae60ac5d
Вадим Рутковский
14 июня 2018

Звезды мирового театра и ученики Бориса Юхананова на Платоновском фестивале искусств

Уличный проект «Пушкинские игры» стал ослепительным (и из-за костюмов Анастасии Нефедовой, и из-за лучей наконец по-настоящему летнего солнца) связующим звеном между камерной клоунадой Пиппо Дельбоно и Антона Адасинского и эпосом Михаэля Тальхаймера. Особняком – сказочный балет Анжелена Прельжокажа, который впечатляет даже тех, кто равнодушен к танцу.


«100% Воронеж», спектакль-открытие фестиваля, чётко сформулировал – даже не словом, а действием, бесконечными слияниями и разветвлениями человеческих потоков – насколько мы все связаны. Проходящий в Воронеже в 8-й раз Платоновский фестиваль искусств тоде попал в неожиданную зависимость – от Чемпионата мира по футболу, внесшего коррективы в первоначальные планы. Когда друзья спрашивали: «А что, твой Воронеж принимает ЧМ?», я гордо отвечал: «Вот ещё, зачем нам какой-то футбол, у нас есть Платоновский!» (хотя, конечно, нынешнее униженное состояние команды «Факел» – немного и моя боль, пусть мне и плевать на спорт). Но незадолго до начала фестиваля выяснилось, что Воронеж всё-таки немного участвует в мундиале – тут тренируется сборная Марокко. И по этой причине службы безопасности запретили проводить традиционный театральный парад 12 июня на традиционном месте – проспекте Революции. Ничего страшного, «Пушкинские игры» – так называется парад-дуэль 2018-го – прошли по другой центральной улице, Кирова, и завершились на площади Ленина, у торжественных колонн оперного театра. Но сам перенос театрального шествия из-за отдаленного эха большого футбольного карнавала – еще один штрих к картине общего мира и глобальной взаимозависимости.


«Пушкинские игры» (название рифмуется с только что отшумевшими в Электротеатре «Орфическими играми») придумали главный художник Электротеатра СТАНИСЛАВСКИЙ Анастасия Нефёдова и арт-группировка КТОМЫ, в основном состоящая из учеников Бориса Юхананова – студентов МИР-5 (то есть, пятого набора Мастерской Индивидуальной Режиссуры). В прежние годы в парадах Платоновского участвовали самые разные уличные театры (на фото – французы Quidams на «Летних огнях» 2017-го).


Впервые весь парад стал единым театральным представлением со своей драматургией – Пушкин-трипом, с достойным классика озорством прошагавшим по жизни и творчеству солнца русской культуры. Перформанс в 15 главах открылся прологом «Дуэль»: здесь вооруженный пистолетом взрослый Пушкин встретился с чернокожим малышом – может, самим Пушкиным в детстве, а может, и с прадедом, «арапом Петра Великого», Ибрагимом Петровичем Ганнибалом, который, конечно, когда-то тоже был маленьким. В «Пушкин-апофеозе» по Кирова вальяжно проехала исполинская Голова из «Руслана и Людмилы». А между ними было много чего интересного. И трудноописуемого: уличное представление – как бабочка, которой отмерено жизни на час, самый эфемерный вид театра; вот он есть, бурлит, горланит, переливается цветом и касается зрительских рук, а вот – всё, растворился в воздухе навсегда, и даже никакой внятной видеодокументации не оставил – потому что как зафиксировать всё многоголосье этого подвижного коллективного тела и протяженность в пространстве, вторжение в тихую городскую жизнь, карнавальный ритм и площадной драйв?


Можно только с бухгалтерской беспристрастностью вытащить из памяти и расставить на web-странице вехи отшумевшего парада: распевный «Киберпушкин» на черном автофургоне, превращенном в карету; Пушкин-сизиф, катящий цирковой круг; «Планеты Пушкина», рассекающие улицу на роликах под бессмертную синтипоп мелодию «Попкорн»; «The Ножки-Бэнд» в белом кабриолете; мохнатый «Золотой петушок»; нахрапистый «Борис Годунов», требующий кричать «Да здравствует царь! Таких царей больше не будет!» под прицелом игрушечного автомата; «Деконструкция «Сказки о царе Салтане» с игривыми комариками на ходулях и пчёлками, выпытывающими у зевак пушкинские строчки; двуглавая Царевна-улитка; покрытая коврами «Бахчисарай-машина», извергающая из фонтана мириады блёсток; Пушкин в декоре русского авангарда; дикий «Дубровский» в мехах – ряженые с плетками и суровые охранники с аббревиатурой «ФАС» на спинах... А закончился парад танцем девушек-березок – сходство с деревцами им придавали черные рукописные слова на облегающих стан белых костюмах, мини-рейвом и открытием группы памятников Пушкину (таких же эфемерных, как парад – они скоропостижно скончались еще до наступления сумерек): Пушкин-цветочный ларёк, Пушкин-путешественник, Пушкин-неваляшка, Пушкин-постамент для голубей...


На Платоновском забористой Пушкин-клоунаде предшествовали два звездных и пафосных моноспектакля. Один – клоунский официально, «Последний клоун на Земле» Антона Адасинского (даром, что родился, по словам автора, из страха и отвращения к привычным Бимам и Бомам), полутарочасовое one man show, в котором сам Адасинский растраивается: на самого себя, во плоти, в заглавной роли, и на двух персонажей из видеопроекции – Бога и Дьявола. В хитрую игру с творцами добра и зла вступает постапокалиптический оборвыш, который пробивает лбом невидимую четвертую стену, чтобы выйти на сцену. Сцена здесь, понятное дело, не просто сцена (воронежского ТЮЗа), но буфер между мирами (где возможен пластический диалог с библейским змием), гладиаторская арена (где на бой вызывают и день, и ночь, и свет, и тьма), лобное место (для самопожертвенного заклания) и Сцена с большой буквы (где только и может по-настоящему жить актер).


Второй спектакль – «Июньские истории», монолог Пиппо Дельбоно, которого, конечно, клоуном в прямом смысле не назовешь. Но много общего есть – в бесстыдной обнаженности действия, в пряной средиземноморской буффонаде, в стремлении к прямому контакту с аудиторией: Пиппо не раз тормошит, подначивает, заводит публику; абсолютно стэндаперские комические репризы в его «творческом вечере» также важны, как любимые цитаты из Жене, Пазолини, Шекспира и Рембо. И в дискомфорте для публики: клоун Адасинского создает его, обрушиваясь на головы и колени сидящих зрителей, клоун Пиппо добивается того же эффекта откровенностью слов.

Для большинства воронежцев «Июньские рассказы» стали, полагаю, первым свиданием с Дельбоно. Я уже слышал почти все эти рассказы (о матери, строгой католичке, родившейся в самом ханжеском рыбацком поселке в самой ханжеской части самой ханжеской европейской страны, о первом возлюбленном, подарившем Пиппо свободу странствий и ВИЧ, о глухонемом ангеле-хамелеоне Бобо – он был на воронежском спектакле зрителем и вышел вместе с Дельбно на поклон). Дельбоно ведь, пожалуй, уникальный пример тотального равенства между жизнью и искусством, в его случае границы между ними просто нет, и если хорошо знаешь его спектакли и фильмы (а я видел много, даже писал – кажется, впервые на русском – большой текст о Дельбоно для журнала «Театр»), получается, что знаешь и его самого. Честно, опасался, что буду скучать. Но нет, Дельбоно превосходно держит внимание и без сторонней поддержки, в отсутствие и своей экзотической труппы, и изощренной видеопроекции (предыдущий виденный мной на «Сезоне Станиславского» моноспектакль Дельбоно – «Генрих V» – всё же не был стопроцентно моно, там Пиппо помогали студенты-перформеры), на пустой черной сцене, где из реквизита только микрофон да пивная бутылка. Да и ничего больше не нужно: исповеди Дельбоно произрастают из его многолетних, поистине эпических депрессий, но оказываются мощным антидепрессантом; «Июньские истории» – витальный энергетик, лишь прикидывающийся меланхоличным эксгибиционистским сторителингом.


Хит второй половины Платоновского – балет Анжелена Прельжокажа «Фреска. Картина на стене» и «Кавказский меловой круг», послевоенный шедевр Бертольта Брехта, поставленный Михаэлем Тальхаймером в берлинском театре «Берлинер Ансамбль» (это – совсем свежий спектакль, премьера была в сентябре прошлого года; отдельное ура Платоновскому за такую оперативную доставку в Россию).


О Прельжокаже, вплетающем в авторский современный танец ориентальные мотивы, мне сказать нечего, кроме того, что это – сеанс магии, ворожбы и волшебства. Я далек как от классической, так и от современной хореографии, ни насмотренностью, ни специальными знаниями, позволяющими писать о танцевальных спектаклях, не обладаю; навскидку, в формате «разбуди среди ночи», назову только два имени – Алексея Ратманского и Прельжокажа, которых люблю бескорыстной зрительской любовью. О Прельжокаже узнал, благодаря кино, – задолго до, собственно, режиссерского кинодебюта Прельжокажа «Полина» (подробно о фильме – здесь, в репортаже из Венеции-2016). Дело в том, что декорации к уже легендарному балету «Ромео и Джульетта» сочинял интереснейший режиссер и рисовальщик комиксов Энки Билаль – вот так, через Билаля, я и вышел на Прельжокажа и, в итоге, подсел на его спектакли. Потому и заявил в начале текста, что «Фреска» – роскошный балет даже для тех, кто к балету не очень.


Михаэль Тальхаймер, постановщик «Кавказского мелового круга», большой европейский режиссер, – антипод Пиппо Дельбоно. В том смысле, что если за любым спектаклем Пиппо отчётливо виден он сам, то по работам Тальхаймера составить представление о личности автора не удастся. Он квалифицированно и всегда по-разному интерпретирует текст (правда, стиль «Круга» походит на «Сказки Венского леса» фон Хорвата, поставленные Тальхаймером в берлинском «Дойчес театре» – минимум декораций, актеры всё время на сцене, те, что не заняты, переодеваются, гримируются или просто дожидаются своей минуты у задника, игра – фронтально, вдоль авансцены). И текст здесь – ключевое слово.


Эпос Брехта превращен в некое подобие рок-концерта – благодаря почти непрерывным музыкальным импровизациям Кая Брюкнера, опытного джазового гитариста. Со стопроцентной рок-энергетикой работает и Штефани Райншпергер, ядро спектакля; она играет брехтовскую Груше Вашадзе, судомойку из мифологической феодальной Грузии, спасшую от расправы грудного ребенка – наследника свергнутого царька-губернатора. Печальное и опасное странствие женщины-изгоя по выжигаемой войной стране – не только антивоенное высказывание; это только самый верхний слой «многоярусной» постановки, которая, оттолкнувшись от социальности Брехта, погружается в глубины человеческой природы.


Тальхаймер – это сухость, минимализм сценических средств и абстрактность сценического рисунка; здесь даже щедро проливаемая «криолановская» кровь – не столько физиологическая жидкость, сколько краска на строгом, до мазка отточенном полотне. Райншпергер – это взрывное чувство, трагическая клоунада, честная сентиментальность. Глупо говорить, что у немцев можно было поучиться: традиция русского психологического театра и эпический немецкий театр – разные планеты. Но можно искренне восхититься работой таких близких – и бесконечно далеких – инопланетян.